Un Vermeer aux enchères !

Publié le 24 juin 2014 par VisiMuZ

Sainte Praxède : une histoire rocambolesque. Vermeer ? ou pas ?

François Blondel pour VisiMuZ.

Les grandes œuvres rencontrent toujours des fortes personnalités. Dès que ces tableaux existent depuis un certain temps, ils sont l’objet d’aventures hors du commun. C’est le cas du tableau du jour, qui sera proposé aux enchères le 17 juillet 2014 (Christie’s Londres) avec un nom mythique : Vermeer.
Un Vermeer aux enchères ! La dernière fois c’était en 2004, la fois d’avant en…1921 (La Ruelle, maintenant au Rijksmuseum à Amsterdam).

Le tableau mis en vente ce 17 juillet est une copie d’un tableau de Felice Ficherelli (1603-1660), peintre florentin. Une copie certes mais par Vermeer !

Johannès Vermeer, Sainte Praxède,1655 Felice Ficherelli – Sainte Praxède, ca 1645

Sainte Praxède est une Vierge et martyre romaine. Bien que descendante de l’illustre famille des Cornelii (Scipion l’Africain, Sylla, Cinna), elle ne fut pas épargnée par la vindicte de Marc-Aurèle (121-180) qui envahit sa maison dans laquelle de nombreux païens venaient se faire baptiser. Elle prit alors soin des corps des chrétiens assassinés. Praxède était la fille de Pudens, disciple de saint Paul, et avait pour sœur Pudentiana, qui subit le martyre l’année de ses seize ans. Une basilique Sainte-Praxède existe à Rome depuis le IX^e siècle.
Sur le tableau, on voit Sainte Praxède en train de recueillir le sang d’un martyr décapité. Elle presse une éponge au-dessus d’une aiguière. Sa sœur Pudentiana est au second plan, en route pour son supplice.
Mais l’histoire de ce tableau a tout du roman.

1943 – La découverte par Jacob Reder

Il est acheté dans une petite vente aux enchères à New York en 1943 par Jacob Reder, un personnage à la fois truculent et trouble. Reder n’est pas n’importe qui. Avant la seconde guerre mondiale, il est l’un des grands marchands d’art (de tableaux et de diamants) de Bruxelles. En 1939, il prend la sage décision de s’enfuir mais est arrêté début février à Strasbourg. Un juge de Bienne (près de Neuchâtel) demande son extradition. Jacob Reder est accusé (Feuille d’avis de Neuchâtel – 8 et 12 février 1939) d’avoir vendu en 1937, à la ville de Bienne « plus d’une centaine de toiles faisant partie d’une collection de maîtres suisses du 16e au 19e siècle pour la somme globale de 160,000 francs. Or, une expertise a révélé que la valeur totale de ces tableaux ne dépasse pas 30,000 francs. » Mais la France le relâche et il rejoint New York avant le début du conflit.
En 1941, son magasin bruxellois est la proie de l’E.R.R (Einsatzstabes Reichsleiter Rosenberg). Le Dr. Karlheinz Esser, spécialiste du Sonderstab Bildende Kunst à Paris et actif à Bruxelles, rapporte que « furent aussi enlevés à Bruxelles des œuvres et des tableaux insignifiants issus de différentes collections, qui étaient relativement moindres comme la collection, saisie depuis des mois, d’un Juif, le marchand d’art Reder en fuite avant l’entrée allemande » (6/V/1947, IRPA, ORE, dossier ERR).
À New-York, Jacob Reder a repris son commerce de marchand et publie à New York le 24 décembre 1941 « Research on Sir Anthony Van Dyck and Samuel Hofmann, Pupil of Rubens».
En 1969, il prête son tableau de Sainte Praxède pour une exposition sur la peinture florentine au Met. La toile est alors attribuée à Felice Ficherelli. Théodore Rousseau (1912-1973), célèbre conservateur du Met, remarque la signature et la date (1655) mais rien ne se passe. Quelques mois plus tard, Jacob décède et sa veuve Erna vend le tableau à la maison Spencer Samuels, qui va le garder 18 ans et effectuer un certain nombre de recherches.
Tout cela démarrait mal, car la personnalité de Jacob Reder était très controversée, du fait de ses ennuis judiciaires avec la ville de Bienne.

1986 – La validation de l’attibution

On découvrit dans les années 70 une deuxième signature sur le tableau (en bas à droite) qui put être déchiffrée comme « Vermeer d’après Ripposo » Or Ripposo était le surnom de Ficherelli.
Le modèle du tableau fut retrouvé dans une collection privée à Ferrare (Collection Fergnani). Une différence : le crucifix que sainte Praxède tient dans les mains sur la copie. Le crucifix signifie symboliquement le mélange du sang de la Passion avec le sang du martyr, qui correspond à la doctrine de la communion des Saints. On sait qu’en 1655, Vermeer vient de se convertir à la foi catholique et vit dans un milieu très catholique. Il a peut-être reçu commande de religieux gravitant autour du cercle familial. De plus le rôle de consolation tenu par sainte Praxède avait beaucoup de sens dans une ville qui, l’année d’avant, avait été durement touchée par l’explosion de la poudrière (qui fit plusieurs centaines de victimes, dont Carel Fabritius).
Enfin, la technique picturale fut analysée en détail. Le tableau est pour sûr hollandais, du XVIIe siècle, et la touche procède d’une technique analogue à celle d’un autre Vermeer de la même époque (Le Christ dans la maison de Marthe et Marie, National Gallery of Scotland, Edimbourg)
À ce stade, différents experts le validèrent comme un Vermeer : par exemple H. Kühn, 1972 ou Christopher Wright (avec des doutes), Arthur K. Wheelock Jr., 1986 alors que d’autres rejetaient l’attribution : Albert Blankert, Gregor Weber, Jørgen Wadum, Marten Jan Bok, Ben Broos…

1987-2013 – Barbara Piasecka Jonhson (1937-2013)

Si l’histoire du tableau commence (ou plutôt recommence, nous ne savons rien de ses aventures avant 1943) avec Jacob Reder, elle se poursuit avec un personnage aussi romanesque en la personne de Barbara Piasecka Johnson.
Elle naît fille de paysans à Grodno, une partie de la Pologne maintenant au Belarus et va effectuer des études d’histoires de l’art à Wroclaw, dont elle sort diplômée en 1968. Elle réussit alors à quitter la Pologne (le rideau de fer était très présent à cette époque) et arrive aux États-Unis. Elle trouve un emploi de cuisinière dans la maison du milliardaire John Seward Johnson, fils du fondateur de la société éponyme de pharmacie et produits ménagers. Las, elle ne sait pas cuisiner et change de rôle avec une femme de chambre. En 1971, John Seward Johnson divorce de sa seconde épouse et Barbara, alors âgée de 34 ans, épouse son patron qui a 76 ans. Le couple mène alors grande vie. Ils font construire un manoir néo-classique à Princeton que Barbara nomma « Jasna Polana», (Lumineuse clairière) du nom de la maison de Tolstoï, au sud de Moscou. Comme les marchands d’art le savent, une condition nécessaire pour des belles ventes est que les clients disposent de place sur leurs murs. Avec ce manoir, Barbara peut enfin décorer ses murs en utilisant ses connaissances et le compte de John. Le couple achète des toiles modernes aussi bien qu’anciennes. John Seward meurt d’un cancer à l’âge de 87 ans en 1983. Il lui laisse par testament la modique somme de 402,8 millions de dollars. Elle aura eu plus de chance que Sylvia Wildenstein, décédée 9 ans après son mari sans avoir vu son héritage.

Un procès commence évidemment avec les six enfants Johnson pour abus de faiblesse. Le procès est resté dans les annales judiciaires pour sa dureté implacable. Un accord est trouvé en 1986, lui laissant 85% de la succession, et surtout 18 millions d’actions de la société familiale (qui rappelons-le représente 78 milliards de CA en 2009…). En 2012, le magazine Forbes l’avait classée à la 17e place des fortunes américaines.
Elle achète sainte Praxède, qui en 1987 est nouvellement référencé comme un Vermeer.

Barbara reste un moment aux États-Unis puis décide de revenir en Europe. Le manoir sera transformé en un club de golf prestigieux en 1996. En Europe, elle commence par habiter à Monaco, et donne à voir au grand public sa prestigieuse collection d’art religieux à la chapelle de la Visitation (à quelques centaines de mètres du palais princier). Elle cède l’essentiel de sa collection en 2004 au magnat de Las Vegas Steve Wynn. Steve Wynn, propriétaire de casinos à Las Vegas (casino Wynn Las Vegas, après le Mirage ou le Bellagio) et Macao, est aussi probablement l‘homme qui a acheté en 2004 la Dame assise au virginal, l’autre Vermeer présent sur le marché.

Mrs. Piasecka Johnson possédait également une Fuite en Égypte qu’on a longtemps dit comme étant de Poussin, thèse qui était soutenue par les plus grands experts de la National Gallery, dont Anthony Blunt (1907-1983) et sir Denis Mahon (1910-2011) mais l’original (thèse soutenue par Pierre Rosenberg, du Louvre) a pu être identifié formellement en mai 2008 et est maintenant au musée de Lyon. Merci à Sylvie Ramond, directrice du musée des Beaux-Arts de Lyon, pour ses commentaires éclairés il y a deux ans. À cette occasion, madame Ramond avait souligné l’honnêteté intellectuelle et la classe de Mrs. Barbara Piasecka Johnson (sans vouloir à l’époque dévoiler son nom, qui n’était au demeurant pas très difficile à trouver).

Barbara Piasecka Johnson à la fin de sa vie était retournée vivre à Wroclaw. Catholique pratiquante, attachée à la Pologne, elle s’était engagée en finançant en 1989-91 le syndicat Solidarité et était aussi apparue en couverture du New York Times au côté de Lech Walesa.
Le produit de la vente de sa collection le 17 juillet 2014 est destiné aux œuvres caritatives de sa fondation.

2013-2014. Les derniers développements

Après la mort de sa propriétaire, la toile a été soumise début 2014 aux analyses des spécialistes du Rijksmuseum. La peinture blanche (au plomb) est la même que celle utilisée dans une autre toile de jeunesse du maître (Diane et ses compagnes au Mauristhuis à La Haye). Christie’s indique pour le blanc que “The match is so identical as to suggest that the same batch of pigment could have been used for both paintings.”. De même le pigment outremer (un pigment très cher utilisé par Vermeer) du ciel serait le même que dans d’autres tableaux de l’artiste.

Quelques arguments des experts

1) Le visage de sainte Praxède et le visage de la Jeune fille assoupie (Metropolitan) sont très ressemblants. Le second pourrait avoir été réalisé à partir du premier et d’un miroir.

2) La matière picturale est celle qu’utilisaient les néerlandais de cette époque. La signature a été apposée lors de la réalisation du tableau et pas après.

3) Même si Vermeer ne s’est jamais rendu en Italie, il connaissait bien l’art de l’Italie, peut-être par ses visites à Utrecht ou Amsterdam. Il a en effet été convoqué à la Haye en 1672, pour y évaluer une série de peintures italiennes.

4) l’analyse chimique des pigments correspond précisément à celle qu’on trouve sur d’autres tableaux de Vermeer.

En conclusion :
Si vous voulez accrochez un Vermeer chez vous, c’est comme pour une éclipse, il risque de ne pas y avoir d’autre occasion avant très longtemps.
Il va falloir briser votre tirelire, l’estimation se situe entre 11 et 13 millions de dollars….

Quelques sources

Feuille d’avis de Neuchâtel – 8 et 12 février 1939 http://doc.rero.ch/record/55233/files/1939-02-08.pdf

Commission de Dédommagement des membres de la communauté Juive :
http://www.combuysse.fgov.be/pdf/FR/partie2.pdf

Sur la vie de Barbara Piasecka Johnson http://www.nytimes.com/2013/04/04/nyregion/barbara-piasecka-johnson-maid-who-married-multimillionaire-dies-at-76.html?pagewanted=all&_r=0

Bataille autour d’un Poussin : http://www.liberation.fr/culture/1996/09/20/bataille-decisive-autour-d-un-poussin-peut-on-revenir-sur-une-vente-aux-encheres-un-proces-oppose-l-_181807

Johannès Vermeer. Catalogue de l’exposition de 1995-1996, National Gallery of Art, Washington et Mauristhuis, La Haye, Ben Broos, Arthur K. Wheelock Jr.

Vermeer, le peintre et son milieu, John Michael Montias, 1989
Vermeer, mystère du quotidien, Rémy Knafou, Herscher, 1994
Vermeer, ou les sentiments dissimulés, Norbert Schneider Taschen 2005
Catalogue christie’s vente du 17 juillet 2014 http://www.christies.com/eCatalogues/Index.aspx?id=4D4E7DFC899E4363BC5F23D862E602C8

Crédits photographiques
1. Wikimedia Commons User : JohnWBarber, licence CC-PD-Mark
2. Christie’s

Multiples ou uniques ? Les répliques des grands artistes

Publié le 4 octobre 2013 par VisiMuZ

L’unicité de l’âme et de l’œuvre

L’œuvre artistique doit être unique

L’analyse des motivations des collectionneurs de tableaux et de sculptures met clairement en lumière la notion de singularité, d’unicité, de non-réplicabilité. On parle en latin d’unicum et en allemand d’Unikum. Dans la suite, comme le substantif n’existe pas en français, nous utiliserons le terme latin.
Une peinture est donc d’abord une œuvre unique de l’artiste. Côté sculptures, le marbre, réputé plus difficile à répliquer que le bronze a ainsi plus la faveur des collectionneurs de sculptures, et est dans tous les cas une œuvre originale. Pour le bronze, édité par moulage d’une autre pièce, la définition est plus conventionnelle. Un bronze est ainsi considéré comme œuvre originale (à défaut d’être unique) lorsque le « tirage [est] limité à huit exemplaires et contrôlé par l’artiste ou ses ayants droits » (article 71 de l’Annexe III au Code général des impôts, décret du 10 juin 1967). Ceci a été amendé ensuite (article 98 A de l’Annexe III au Code général des impôts) en passant à douze exemplaires :
« – Parmi ces originaux, quatre appelés « Epreuves d’Artistes » doivent être numérotés EA I/IV, EA II/IV, EA III/IV, EA IV/IV en chiffres romains,
– Les 8 autres seront numérotés 1/8, 2/8 etc. en chiffres arabes. »

L’artiste créateur et démiurge

Le terme d’artiste ou plutôt d’artista a été inventé par Dante vers 1310 dans La Divine Comédie (chant XIII du Paradis). L’artiste est celui qui a à la fois la capacité intellectuelle de concevoir ce qu’il veut faire de la matière et l’habileté technique, celle de la main, pour incarner ce projet dans la matière, même si, nous dit Dante, il a « l’usage de l’art et la main qui tremble » (l’artista ch’a l’abito de l’arte ha man che trema). Il est intéressant de constater que ces vers de Dante interviennent dans un chant où il évoque la philosophie de saint Thomas d’Aquin, et le multiple et l’unique dans la création par Dieu des êtres avec leur infinie diversité.
Peindre ou sculpter une personne a longtemps relevé de l’atteinte à des pouvoirs réservés au Dieu créateur. Si dans l’antiquité cela ne posait pas de problème, l’iconoclasme chrétien a existé en 730 à Constantinople et il a fallu attendre le XXe siècle avec Chagall, Soutine, Kisling, etc. pour que les peintres juifs évoquent avec la main les âmes dans des portraits. On sait aussi malheureusement que ces croyances de la représentation en tant qu’« horreur impie » subsistent toujours et que les Bouddhas de Bâmiyân ont été totalement détruits par les talibans en 2001. Le portrait existait déjà dans le monde antique (monnaies et médailles, statues des empereurs romains, portraits du Fayoum) mais plus de mille ans vont s’écouler avant que le portrait profane renaisse. Renaissance italienne comme école du Nord vont alors, de manière différente, réaliser des portraits, c’est-à-dire « exprimer l’individualité intérieure de l’homme autant que sa position sociale » selon le mot de Bernard Berenson (in Esthétique et Histoire des arts visuels, 1953, p. 230). On notera que lorsqu’on parle peinture ou sculpture jusqu’au XVII^e siècle, le sujet est presque toujours relatif à la représentation humaine. Le paysage pur ne naîtra que plus tard, et la nature morte (qui n’a pas encore ce nom) est rare.

Le collectionneur s’approprie l’âme de l’artiste

L’artiste est créateur, le tableau ou la sculpture créée capture ainsi la personnalité du sujet dans son unicité, et l’objet créé est unique. Symétriquement, le commanditaire s’approprie le talent de l’artiste qu’il admire. Le commanditaire ou le collectionneur achète donc non seulement de la matière, mais un morceau unique de l’âme de l’artiste.

Et pourtant…

Les répliques aux XV^e et XVI^esiècle

Si l’on se tient à ce qui précède, le choix de l’unicité va empêcher l’artiste de répliquer son œuvre. Mais on constate dès le XVe siècle une propension des artistes à réaliser plusieurs versions de leurs œuvres. Ces versions peuvent être quasi-identiques ou présenter des différences significatives.
Leurs motivations tiennent à la fois à des considérations très terre-à-terre comme le fait de faire vivre sa famille, mais aussi au désir de plaire aux puissants de ce monde. Encore faut-il aussi distinguer entre l’artiste qui recrée une œuvre précédente, et celui qui fait exécuter par son atelier une copie de son œuvre, en la retouchant éventuellement pour qu’elle soit dite de sa main.
Lorsque plusieurs versions d’un même tableau existent et qu’un doute peut naître sur celui qui est l’original, il est possible depuis quelques années de lever ce doute. Sur un original, l’artiste peut changer la conception du tableau, changer son dessin, voire repeindre certaines parties. On parle alors de repentirs. La technique de la réflectographie infrarouge permet de révéler ces repentirs et les dessins préparatoires. Sur une réplique, les repentirs n’existent pas.

Europe du Nord

Van der Weyden réalise Saint Luc dessinant la Vierge entre 1435 et 1440 pour la Guilde de Saint-Luc de Bruxelles. Mais quatre versions sont disséminés dans les grands musées. On sait maintenant que le tableau de Boston est l’original. Les spécialistes débattent toujours pour savoir si les autres versions sont des répliques ou des copies d’atelier.

À gauche Museum of Fine Arts Boston, puis Alte Pinacotek Munich, et en-dessous musée de Groningue et Ermitage Saint-Pétersbourg

Rogier van der Weyden – les quatre Saint-Luc dessinant la Vierge

On ne peut plus réellement parler de réplique mais la composition est très similaire chez Robert Campin dans sa Vierge à l’Enfant à la cheminée (musée de l’Ermitage) et sa Vierge à l’Enfant dans un intérieur (National Gallery Londres).
On connaît de Cranach des versions nombreuses de Vénus et Cupidon ou de Vénus à la source. Le procédé est alors devenu purement commercial.

Renaissance italienne

En Italie, Léonard a initié le mouvement avec ses deux Vierge aux rochers (Louvre, National Gallery), pour des raisons essentiellement juridiques, son commanditaire n’étant pas satisfait du résultat de la première version.
C’est Titien qui va donner le ton quarante ans plus tard, avec la Femme à la fourrure (Ermitage, Kunsthistorisches Museum), Vénus et Adonis (original perdu, répliques au Prado, Metropolitan, NGA Washington, Getty museum), Madeleine repentante nue ou vêtue, mais surtout avec ses Danaë. La première est celle de Naples suivies par celles du Prado, de l’Ermitage et enfin celle de Vienne. Peint pour Ottavio ou Alessandro Farnese (petits-fils de Paul III), cette Danaë symbolise le début d’une nouvelle période stylistique pour le Titien, la touche est plus libre, la couleur devient plus importante que le dessin. La composition sera reprise en 1553-54 pour Philippe II d’Espagne, une servante laide remplaçant Cupidon, puis au moins à quatre autres reprises : les versions connues à ce jour sont donc à Capodimonte (Naples), au Prado, à l’Ermitage, et au Kunsthistrosches Museum de Vienne (de gauche à droite et de haut en bas). Le visage de Danaë serait celui d’Angela, courtisane romaine dont le cardinal Alexandre Farnese était amoureux fou en 1546.

Titien – Les quatre Danaë

Dans le cas de Titien, il s’agissait à la fois d’une réutilisation de sa composition pour diminuer le temps passé (eh oui, déjà !) mais aussi de mettre sur un pied d’égalité ses différents commanditaires. Philippe II, roi d’Espagne ne pouvait être moins bien servi que son neveu et vassal Alexandre Farnese, et un autre neveu de Philippe II, Rodolphe II va acquérir la version de Vienne en 1601.
Arcimboldo se verra de même commander une réplique de sa série des Saisons (Kunsthistorisches Vienne), offerte par l’empereur du Saint-Empire Maximilien II à l’électeur Auguste de Saxe (aujourd’hui au Louvre).

Les répliques aux siècles suivants

Ce phénomène de la réplique comme cadeau se poursuivra avec les portraits des puissants au XVII^e siècle. On peut citer par exemple le Portrait du cardinal de Richelieu par Philippe de Champaigne (Louvre, National Gallery).
Toute autre est la motivation d’un Caravage. La Diseuse de bonne aventure est commandée par Prospero Orsi (1594, Louvre). Elle suscite un tel engouement que le cardinal Francesco Maria Del Monte en commande une réplique (1595, Rome, musée du Capitole) et comme le peintre a du mal à subsister, il accepte la commande. Le même phénomène se reproduit avec Les Joueurs de luth (Ermitage et collection Wildenstein, parfois exposé au Metropolitan). Il touche aussi d’autres caravagesques (Artemisia Gentileschi,etc.).
On peut s’étonner de la même façon de trouver au hasard des visites plusieurs Watteau au même titre. L’Embarquement pour Cythère est son morceau de maîtrise (aujourd’hui au Louvre) mais il a exécuté une autre version, à la demande du roi de Prusse Frédéric II (château de Charlottenburg, Berlin).
Plus tard sous le Directoire, Joséphine, après avoir demandé à son mari de poser pour le peintre Gros pour le premier Bonaparte au pont d’Arcole, a commandé deux répliques pour ses enfants Eugène et Hortense. C’était aussi pour elle un moyen de mieux ancrer sa famille dans le premier cercle du futur empereur. L’un des portraits est maintenant à l’Ermitage, l’autre au château d’Arenenberg en Suisse. Nous avons raconté cette fascinante histoire sur le blog (Bonaparte au pont d’Arcole : ici)
La photographie va mettre à mal la notion d’unicum dans la deuxième partie du XIX^e siècle, mais l’art de la peinture ne va pas en souffrir.
La réplique ne doit pas être confondue avec la série. Quand Monet peint la cathédrale de Rouen à différentes heures de la journée, il cherche à capter la lumière, et non à répliquer un tableau. La démarche a laissé au final trente tableaux tous différents.
Van Gogh a également pratiqué beaucoup la réplique d’un sujet, mais pour des raisons liées à sa pauvreté et à la difficulté de trouver des sujets différents. La famille Roulin en particulier a fait l’objet de nombreux tableaux, souvent presque identiques. Il a ainsi peint six versions du Portrait de Joseph Roulin. Une exposition a été organisée à la Phillips Collection de Washington du 12 octobre 2013 au 26 janvier 2014 pour comparer et apprécier in situ. ( Van Gogh Repetitions – Phillips Collection )
De même, Cézanne a peint de nombreuses Baigneuses ou Montagne sainte-Victoire. Mais c’est leur nombre cette fois qui les empêche d’être parfaitement identifiées et individualisées. Seuls les trois Grandes Baigneuses (ci-dessous Barnes Foundation Philadelphie, Musée de Philadelphie et National Gallery Londres) ou encore les cinq Joueurs de cartes (Barnes Foundation Philadelphie, Metropolitan, Orsay, Courtault Institute, collection privée de l’émir du Qatar) ont accédé au statut d’icône universelle.

Paul Cézanne : les trois Grandes Baigneuses

Le cas de la sculpture est plus compliqué puisque, on l’a vu plus haut, huit bronzes peuvent être appelés originaux. Les Bourgeois de Calais de Rodin peuvent être vus à Saint-Pétersbourg, Copenhague, Paris, Bâle, Phildelphie, etc. Parfois le marché se mêle aussi du processus. Il ne s’agit plus du tout de répliques mais de copies. On peut ainsi sourire de la multiplicité des Petite danseuse de quatorze ans d’Edgar Degas. Seule l’une d’elles est originale. Elle est en cire et à la National Gallery de Washington. Les vingt-neuf autres ne sont que des copies, fondues en 1922 après la mort de l’artiste. Aussi il n’est pas rare de retrouver la Petite Danseuse d’un musée à l’autre (Metropolitan, Orsay, Tate Britain, Philadelphie, Ny Carlsberg Copenhague, etc.) ce qui a grandement contribué à sa célébrité, mais aucune de celles que nous avons pu voir dans les différents musées n’est signalée comme copie.

La Petite danseuse à New York et Copenhague (entre autres). Œuvre de Degas ou simple copie ?

Au XX^e siècle, le problème continue à se compliquer lorsque de l’œuvre on passe à l’installation. Que penser de Warhol et de ses innombrables Marilyn ou des Wall Drawings de Sol Lewitt qui ne sont plus réellement des œuvres uniques mais des installations ?

Les quelques lignes ci-dessus ne sont en aucun cas une étude exhaustive, mais juste une illustration de quelques-unes des motivations autour des répliques réalisées par les artistes eux-mêmes. Nous avons évoqué dans les guides parus ou sur la page Facebook de VisiMuZ les cas de Pannini, de Guido Reni (Atalante et Hippomène), de David Teniers, de Jan Brueghel de Velours, de Pieter Bruegel l’Ancien et Pieter Brughel le Jeune, de Rembrandt, de Rubens, etc. Ces pratiques diminuent-elles l’admiration que l’on peut porter à l’œuvre ? La plupart du temps ce n’est pas le cas. Toutefois, il existe des cas comme celui de Degas ci-dessus où l’on ne peut plus se contenter de montrer. On se doit d’expliquer l’histoire qui a créé cette situation. C’est ce que nous faisons dans les guides.

Les multiples et les musées

Vous savez que chez VisiMuZ, nous nous intéressons à la pratique des répliques d’artistes. Chaque fois que nous avons connaissance de ce phénomène (et c’est souvent), nous vous indiquons pour ces œuvres les autres versions et où on peut les voir, ainsi que les histoires, toujours intéressantes, sur les rapports entre commanditaires et artistes, autour de ces versions. Mais il n’est pas sans signification de constater que les musées n’indiquent pratiquement jamais que le tableau que nous avons sous les yeux n’est pas un unicum. Chaque musée s’approprie un peu de la gloire du peintre et ne veut pas signaler qu’il s’agit d’une réplique, et encore moins où on peut voir les autres versions. Enfin, il est à noter que les anglo-saxons ne font toujours pas la distinction entre répliques et copies, et nomment repetitions ou copies les versions postérieures à la version originale.

Crédits photographiques

Rogier van der Weyden
Boston http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Weyden_madonna_1440.jpg?uselang=fr User : Eugene a Licence : CC-PD-Mark
Munich http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Weyden-MadonnaLucca-Munic.jpg?uselang=fr User : Amadalvarez Licence : CC-PD-Mark
Groeninge http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Weyden-MadonnaLucca-Groeninge.jpg?uselang=fr User : Amadalvarez Licence : CC-PD-Mark
Ermitage http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rogier_van_der_Weyden_-_St_Luke_Drawing_a_Portrait_of_the_Madonna_-_WGA25583.jpg?uselang=fr User : JarektUploadBot Licence : CC-PD-Mark

Titien
Capodimonte http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Tizian_011.jpg?uselang=fr User : Eugene a Licence : CC-PD-Mark
Prado http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Tizian_012.jpg?uselang=fr User: Escarlati Licence : CC-PD-Mark
Ermitage http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Titian_-_Danae_%28Hermitage_Version%29.jpg?uselang=fr
Vienne : VisiMuZ

Cézanne
Barnes Foundation http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Paul_Cezanne_Les_grandes_baigneuses.jpg?uselang=fr User : Ribberlin Licence : CC-PD-Mark
Philadelphie Museum: http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Paul_C%C3%A9zanne_047.jpg
Barnes Foundation, Phildelphie User : Eloquence Licence : CC-PD-Mark
National Gallery, Londres http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Paul_C%C3%A9zanne_-_Bathers_%28Les_Grandes_Baigneuses%29_-_Google_Art_Project.jpg?uselang=fr User DcoetzeeBot Licence : CC-PD-Mark

Degas
Metropolitan et Copenhague : VisiMuZ

Quel regardeur êtes-vous ?

Publié le 5 mai 2013 par VisiMuZ

La renommée d’un tableau et d’un artiste

Nous avons l’habitude dans les guides VisiMuZ de vous signaler les tableaux les plus connus par un nombre d’étoiles fonction de leur renommée. Pour cela, nous prenons en compte les ouvrages publiés par le musée, les monographies des artistes, les cartes postales, voire les objets dérivés qui le reproduisent. Nous n’avons pas prétention à nous substituer aux spécialistes qui ont établi ou contribué à la renommée de l’œuvre. En même temps, nos lecteurs peuvent parfois ne pas comprendre pourquoi tel tableau a deux ou trois étoiles alors qu’il les laisse relativement indifférents.

En peinture, le goût de chacun évolue en fonction de son âge, des œuvres qu’il a regardé mais aussi de la connaissance que l’on a de l’artiste, de son contexte, de sa pensée, de l’influence qu’il a eu sur la société de son temps ou du nôtre. Une œuvre peut exister seule mais elle existe aussi par rapport à son environnement. Roy Lichtenstein ou Keith Haring, indépendamment de leur immenses qualités de graphistes, ont eu sur les années 60 à 2000 pour le premier, sur les années 80 à nos jours pour le second une influence gigantesque sur tous les codes sociaux et visuels qui animent notre société, dans la rue, dans la mode ou encore dans les magazines. C’est pourquoi il est parfois plus difficile d’aimer une peinture pour laquelle les rapports avec notre culture quotidienne sont plus lointains. La Renaissance est un peu à part, d’abord parce qu’elle a été tellement révolutionnaire que ses codes ont été repris de temps à autre, mais il est plus compliqué par exemple de faire partager aux ados le plaisir éprouvé devant les œuvres des artistes de la Réforme catholique (XVII^e), du rococo (XVIII^e), des Pré-Raphaélites ou de la peinture d’Histoire du XIX^e, tout simplement parce qu’ils n’ont pas encore acquis la culture nécessaire.
Exemple de tableau célèbre qui a pourtant peu de chance d’émouvoir un adolescent.

Nicolas Poussin – Tancrède et Herminie, 1649, Musée de l’Ermitage, Saint-Pétersbourg

Indépendamment du talent des artistes, les thèmes qu’ils exploitent, par leur volonté propre ou celle de leurs commanditaires entrent également plus ou moins en résonance avec les envies d’une culture ultérieure. Ainsi, la dé-christianisation de la société européenne entraîne aussi une disparition de la connaissance des codes et symboles associés.
Comme dans d’autres domaines, il y a aussi pour les artistes des périodes de grâce et de disgrâce, ou plus simplement des modes. Seuls les impressionnistes et leurs suiveurs échappent pour l’instant aux modes montantes ou descendantes. On se souviendra aussi qu’en 1850, Jan Vermeer ou Georges de La Tour étaient d’illustres inconnus, et qu’en 1980 les tableaux de l’école de Barbizon (Millet, Corot, Rousseau, Daubigny, etc.) étaient, sur le marché de l’Art, trois, cinq, ou dix fois plus chers qu’aujourd’hui. Les modes touchent aussi les conservateurs de musées puisqu’il y a ainsi beaucoup moins de tableaux de l’École de Barbizon exposés à Orsay en 2013 qu’en 1993.

Regarder avec les yeux et le cœur mais aussi avec la tête.

Il est plus facile d’être ému devant un tableau quand on le comprend. La raison s’associe souvent à l’émotion pour amplifier celle-ci. Devant Guernica, on regarde, on ressent, puis on rapproche le tableau du combat personnel de Picasso pour les libertés, du bombardement en 1937 et de la commande par le gouvernement républicain espagnol, de l’accrochage et l’errance du tableau avant son retour au musée Reina Sofia en 1981. La sensation de départ est alors amplifiée, le sentiment de compréhension plus prégnant. Le regardeur entre plus facilement en communion avec l’œuvre. Et en suivant Marcel Duchamp, on pourra dire aussi que « C’est le regardeur qui fait le tableau. »

La découverte d’un tableau, selon nous, s’effectue en plusieurs phases : une émotion visuelle (1), puis une analyse de l’œuvre (2), de sa place dans le corpus de l’artiste (3), de sa place dans l’époque et l’histoire (4). Enfin il existe une dernière dimension qui est celle de la saga, liée à l’œuvre elle-même après sa création (5).
Le processus que nous décrivons ici a des analogies avec celui de la cristallisation, décrit par Stendhal en sept phases dans son De l’amour : « Ce que j’appelle cristallisation, c’est l’opération de l’esprit, qui tire de tout ce qui se présente la découverte que l’objet aimé a de nouvelles perfections »

Ainsi, il n’est pas indifférent au point 3 de savoir que Les Parapluies (Renoir, National Gallery) fait la transition entre deux périodes picturales de la vie de l’artiste, ou encore que son modèle était la petite Suzanne Valadon (voir le Blog de VisiMuZ, ici), ou encore au point 4 que l’Allégorie avec Vénus et Cupidon (Bronzino, National Gallery) avait été commandée par le roi François 1^er, ou de savoir à quel moment dans l’histoire intervient le Tres de Mayo (Goya, 1814, musée du Prado). Pour le point 5, ce qui est de l’histoire de l’œuvre, que serait devenue par exemple l’Olympia de Manet s’il n’y avait eu le scandale du Salon ? ou encore la renommée en France de La Laitière serait-elle aussi importante si elle n’avait pas été reprise par une marque de yaourts en 1974 ? Chambourcy, oh oui !
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Johannès Vermeer – La Laitière, ca 1658 – Rijksmuseum Amsterdam

Alors quand l’une ou plusieurs de ces dimensions manquent, le tableau et la sculpture, quelles que soient leurs qualités, restent moins connus. Et si toutes ces dimensions a contrario sont réunies, l’œuvre est le plus souvent célèbre, et est reconnue comme un chef-d’œuvre universel.

L’iconographie : quelques clefs pour mieux comprendre une œuvre ancienne

L’iconographie ou iconologie (les termes sont parfois confondus, mais correspondent à deux niveaux d’analyse) a été au XX^e remise en lumière par l’historien d’art Erwin Panofsky. Il a défini dans son ouvrage Studies in Iconology (New York, 1939) trois degrés d’interprétation :
– le premier est préiconographique, il correspond à ce que l’on voit. Exemple : une femme nue avec un couteau dirigé vers son corps.
– le deuxième dit iconographique correspond à l’histoire ou au thème conventionnel : cette femme est Lucrèce qui veut se suicider après avoir été abusée par Sextus Tarquin en 509 avant J.C. L’histoire de Lucrèce a pour suite à Rome l’avènement de la République, comme le raconte Tite-Live (Histoire romaine, livre I, chap. 58). L’histoire de Lucrèce a donc également un volet politique, qui prend tout son relief quand on connaît les méandres politiques à Florence au XVI^e. Les Médicis ont été chassés en 1494 pour donner lieu à une république éphémère, puis chassés à nouveau à la suite du sac de Rome en 1527.
– le troisième iconologique correspond à une interprétation servant un ou plusieurs thèmes ou exemples universels, ici la fidélité conjugale et le respect de l’honneur.
Artemisia Gentileschi (1593-1652) a peint plusieurs Lucrèce. Regardons le tableau ci-dessous :

Lucrèce, 1620, Palazzo Cattaneo-Adorno, Gênes

Les éléments vus plus haut s’appliquent évidemment. On ajoutera le fait qu’Artemisia Gentileschi a été violée à l’âge de 17 ans par le peintre Agostino Tassi, et qu’elle eut le courage (nous sommes en 1610) d’affronter son violeur dans le procès qui s’ensuivit, et on voit en quoi les trois degrés de Panofsky sont concernés directement. Sur un plan pictural, il est intéressant de constater que la romaine Artemisia, qui fréquentait, dans le cercle des amis de son père, Le Caravage a été influencé par son langage (lumière crue et chair blafarde au premier plan, contrastes très accentués, arrière-plan dans l’ombre).

Quelques textes pour reconnaître l’iconographie

En fait, comprendre le sujet d’un tableau fait appel à relativement peu de textes, même si ces textes sont à la fois denses et anciens.
Pour les œuvres au thème mythologique, la plupart des sujets proviennent de :
– La Théogonie d’Hésiode,
– l’Illiade et l’Odyssée d’Homère,
– Les Métamorphoses d’Ovide,
– l’Énéïde de Virgile,
– l’Histoire romaine de Tite-Live.
Pour les œuvres liées à l’Ancien Testament, la Bible est évidemment la source d’informations.
Notons que les épisodes faisant intervenir des personnages féminins, souvent dénudés, ont eu la faveur des artistes, qui n’en sont pas moins hommes, en tout cas dans la mythologie et l’Ancien Testament. Le Jugement de Pâris, Danaë, Diane et Actéon, Les Trois Grâces d’un côté, Adam et Ève, Suzanne et les Vieillards , David et Bethsabée, Loth et ses filles sont quelques thèmes récurrents.
Si l’œuvre est liée au Nouveau Testament ou à l’histoire de l’Église, deux ouvrages, outre les Évangiles et les Actes des Apôtres, peuvent vous aider à identifier les protagonistes et mieux comprendre le tableau :
– La Légende dorée de Jacques de Voragine (article wikipedia ici), décrit l’histoire d’environ 150 saints et martyrs chrétiens, et indique aussi souvent leurs attributs (par exemple le lion de saint Jérôme, les flèches de saint Sébastien, la roue de sainte Catherine)
– Iconologia de Cesare Ripa, parue en 1593 (article wikipedia ici) destinée à « servir aux poètes, peintres et sculpteurs, pour représenter les vertus, les vices, les sentiments et les passions humaines »

Enfin nombreux sont les artistes jusqu’en 1850 qui se sont inspirés de quelques livres qui ont traversé les siècles. Parmi ces textes, La Divine Comédie (Dante, ca 1320), La Jérusalem délivrée avec ses héros Renaud et Armide, Tancrède et Herminie (Le Tasse, 1581), ou encore Roland furieux (L’Arioste, 1516-32) avec Roger et Angélique.

Pour finir, rappelons que l’académie avait défini en 1667 avec Félibien, puis enrichi un peu plus tard, une hiérarchie des genres, allant du plus noble au moins noble :
– Peinture allégorique (genre auquel la Peinture religieuse appartient)
– Peinture d’histoire
– Peinture de genre
– Portrait
– Peinture animalière
– Paysage
– Nature morte de gibiers, poissons et autres animaux,
– Nature morte de fruits, de fleurs ou de coquillages

Cette classification s’est appliquée jusque vers 1860. On aura à cœur de regarder un tableau antérieur à cette période avec quelques-uns des codes exprimés dans cet article. Pour les tableaux célèbres, nous essayons dans les guides VisiMuZ de vous raconter les histoires (degré 2 de Panofsky, niveau iconographique) associées au thème choisi par l’artiste, ou les anecdotes liées à l’artiste ou l’histoire de l’œuvre. Nous publierons bientôt le guide des musées du Vatican. Plus encore que dans d’autres musées, la démarche que nous vous proposons ici est nécessaire. La Pinacothèque, le musée Pio-Clementino, les appartements Borgia, les Chambres de Raphaël ou la Chapelle Sixtine ne se laissent pas approcher sans l’aide de l’iconographie.
Enfin, ne nous y trompons pas : même si les codes en sont différents, le plaisir dans l’art contemporain dépend aussi du regardeur.

Crédits Photographiques
1) Poussin, Tancrède et Herminie, Ermitage VisiMuZ
2) Vermeer Lien : http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Johannes_Vermeer_-_De_melkmeid.jpg User : Centpacrr: CC-PD-Mark
3) Artemisia Gentileschi Lien : http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Lucretia_by_Artemisia_Gentileschi.jpg User :Shakko Licence : CC-PD-Mark

WE à Londres : Visitez la National Gallery avec un guide VisiMuZ dès le 11 mars

Publié le 9 mars 2013 par VisiMuZ

Pour que vous soyez acteur de votre visite et rendre celle-ci plus riche et plus réussie,
Pour visiter à votre guise en fonction du temps que vous avez et selon l’itinéraire que vous souhaitez,
Pour éviter de sortir du musée en étant frustré de ne pas avoir vu ce que vous auriez aimé voir,
Emportez votre guide VisiMuZ de la National Gallery sur votre tablette.

Le guide VisiMuZ de La National Gallery contient plus de 150 reproductions de tableaux, que vous pouvez agrandir en pleine page. Près de 1000 œuvres ont été référencées, dont 13 ☆☆☆ et 49 ☆☆.

Le guide de la National Gallery, est le troisième guide VisiMuZ, après ceux du Metropolitan de New-York et de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg.
Les guides VisiMuZ sont dédiés aux peintures des collections permanentes des Grands Musées du monde. Ils répertorient les œuvres de plus de 500 parmi les peintres ou sculpteurs les plus importants pour l’histoire de l’art. Le guide a ensuite été conçu pour permettre de les localiser le plus facilement possible dans les bâtiments.
Les guides VisiMuZ sont innovants, complets, simples, pratiques. Ils profitent pleinement des avantages du support numérique (navigation intuitive, recherche textuelle, police adaptée à la vue du lecteur, annotations, etc.).

Vous pouvez préparer tranquillement votre visite chez vous, à l’hôtel, dans le train ou dans l’avion. Aucune connexion n’est requise après le téléchargement initial (à l’exception près de la biographie wikipedia)

Vous pouvez vous déplacer de manière interactive dans le musée à partir du plan, retrouver directement et simplement les tableaux les plus célèbres. Au lieu de subir un itinéraire, vous organisez votre propre visite en étant sûr de retrouver les œuvres des artistes que vous aimez. Pour chacune des œuvres majeures, un petit commentaire vous plonge dans l’histoire du tableau ou de son auteur. Les enfants sont également demandeurs, car le guide transforme leur visite du musée en « chasse au trésor ».
Les guides VisiMuZ vous donnent une vision d’ensemble du musée que vous êtes en train de visiter.
Ce sont aussi des guides nomades. Ils sont rapides à télécharger, sont économes en place (6 Mo environ), ne nécessitent aucune connexion, ce qui est indispensable à l’étranger.
Les guides VisiMuZ sont pérennes. Ce sont d’abord des livres. Ils sont transférables sur différentes tablettes.
VisiMuZ Éditions est un éditeur issu du monde numérique, spécialisé dans le monde de l’Art.
À ce jour trois guides VisiMuZ ont été publiés :
– États-Unis – Metropolitan Museum of Art – New York
– Russie – Musée de l’Ermitage – Saint-Pétersbourg
– Grande-Bretagne – National Gallery – Londres
Les prochaines parutions sont les suivantes :
– Vatican – Pinacothèque, Chapelle Sixtine et autres – Rome
– Autriche – Kunsthistorisches Museum – Wien

Toutes les fonctionnalités des guides VisiMuZ sont actives sur les iPads, iPods, iPhones. Une version Androïd est en préparation (utilisable avec le programme de lecture Mantano).

8 mars – Journée internationale des femmes – Hommage à Suzanne Valadon

Publié le 9 mars 2013 par VisiMuZ

Ce 8 mars, les musées ont rendu en général hommage aux femmes en publiant des portraits de femmes par des hommes, ou en glorifiant la maternité, transformant peu ou prou la journée des Droits des femmes en une fête des Mères-bis. Ce n’est pas de cela que nous allons parler aujourd’hui, mais d’une femme libre. Marie-Clémentine Valadon est arrivée à Paris peu avant la Commune. Elle sera peintre et mère du peintre Maurice Utrillo, et les amants de cette fille de blanchisseuse s’appelaient Henri de Toulouse-Lautrec ou Erik Satie.
Nous n’allons pas refaire la bio de Suzanne Valadon. Celle de Wikipedia existe, et sa biographie complète par Jeanne Champion, dans laquelle nous avons puisé quelques anecdotes, est constamment rééditée depuis 1984, Mais arrêtons-nous sur quelques aspects !
1) Son physique
En classe, elle gribouille souvent des visages et en particulier le sien. Elle a de beaux traits, des yeux bleus, une grande bouche, le menton volontaire, un caractère fort et la gouaille d’une enfant des rues de Montmartre. Elle est remarquée par tous ceux qui la côtoient, camarades de classe d’abord, puis ouvriers de la Butte. Elle est petite (1,54 m), et on lui reproche alors facilement une arrogance qui n’est qu’une affirmation de sa liberté.

2) Maria, la modèle
En 1880, à quinze ans, elle devient brièvement acrobate, au cirque Fernando. C’est là qu’en 1879, Degas a peint Miss Lala au cirque Fernando (National Gallery- Londres). Mais Marie-Clémentine est trop pressée et une mauvaise chute interrompt sa carrière à peine commencée. Elle continue à dessiner et décide de devenir modèle, sous le prénom de Maria, pour subsister. C’est elle qui pose, entortillée dans un drap de lit pour Le Bois sacré cher aux Arts et aux Muses de Puvis de Chavannes, et qui nous domine quand on monte l’escalier du musée des Beaux-Arts de Lyon.
Elle rencontre bientôt Renoir pour lequel elle pose souvent par exemple dans Danse à la ville ou les Parapluies.

Danse à la ville, 1882-83 – Orsay Les Parapluies, 1883 – National Gallery

Quand elle fait la connaissance de Toulouse-Lautrec, il lui donne le prénom de Suzanne, à cause des deux vieillards libidineux que sont pour lui Renoir et Puvis qui n’aiment rien tant que la faire poser nue. Toulouse remarque les gribouillis de Maria et, convaincu de son talent, la présente à Degas.

3) La femme-peintre et cougar
1891. Degas est devenu son maître, et pour elle comme pour lui, c’est d’abord la sûreté de son dessin qu’on admire. Toute sa vie, elle peindra des nus (comme le très beau Nu à couverture rayée de 1922 au musée d’Art moderne de la ville de Paris) ou le petit dessin ci-dessous (29 x 20 cm). Il a été exécuté en 1895 et donné plus tard à Berthe Weill, la découvreuse de Picasso en 1900, qui a exposé Suzanne dès les années 1900. Ce dessin a été vendu chez Sotheby’s Londres en 2007.
En 1894, elle est la première femme peintre à être admise à la Société Nationale des Beaux-Arts.

Sans titre, 1895, dédicacé « à Berthe Weill, à son esprit, avec toute mon amitié » – collection privée

Elle vendait beaucoup moins que son fils Maurice Utrillo. Les clients préféraient les rues de Montmartre de celui-ci aux nus de sa mère au dessin plus construit. Comme Balthus (1908-2001) le fera plus tard, elle a beaucoup dessiné ou peint des portraits de jeunes enfants ou adolescents, mais aussi des natures mortes, ou des paysages. Sa nièce Gilberte, assise ci-dessous, a été son modèle pour des portraits moins sages que celui-ci. Notez aussi l’hommage de l’artiste à son maître Degas avec le tableau accroché au mur.

Portrait de Marie-Coca et de sa fille Gilberte, 1913 – Musée des Beaux-Arts de Lyon

Suzanne abandonne pour un temps la vie de bohème le temps de son mariage avec le banquier Paul Moussis de 1896 à 1909. Mais le naturel reste le plus fort , et elle le quitte pour un ami de Maurice, André Utter, de 21 ans plus jeune qu’elle et « beau comme un dieu ». C’est lui qui pose dans le Lancement du filet ci–dessous.

Le Lancement du filet, 1914, 201 x 301 cm – Musée des Beaux-Arts de Nancy (dépôt du centre Pompidou depuis 1998)

4) La châtelaine profiteuse
André Utter a compris que Maurice Utrillo, son ex-compagnon de bringue et beau-fils, pouvait être leur manne à tous. Maurice est alcoolique et est, après plusieurs cures, sous surveillance permanente. En clair, il est enfermé et condamné à peindre . Ses peintures ont un succès toujours grandissant et il assure le train de vie du trio. André Utter a acheté en 1923 le château de Saint-Bernard dans l’Ain et rien n’est trop beau pour la mère et son mari. Une anecdote en particulier est bien connue. Suzanne va prendre un taxi pour aller de Paris à Saint-Bernard (400 km). Inquiet de leurs dépenses, la galerie Bernheim Jeune achète une maison au nom de Maurice, avenue Junot à Paris, pour cette curieuse famille. Dans le même temps, c’est la reconnaissance officielle pour Suzanne. Dans les années 30, l’Etat lui achète plusieurs œuvres importantes et elle est donc célébrée dans les musées nationaux de son vivant. Elle mourra en 1938 à 73 ans d’une congestion cérébrale.
« Je me suis trouvée, je me suis faite, et j’ai dit, je crois , tout ce que j’avais à dire. » avait-elle déclaré dans son âge mûr. Pour évoquer Suzanne Valadon, Elisabeth Couturier dans Historia (n° 751 de 2009) a titré La Garçonne avant l’heure qui résume assez bien la vie de Marie-Clémentine Valadon.
Les tableaux de Suzanne Valadon sont visibles en France au centre Pompidou, au musée Utrillo de Sannois (95), mais aussi à Lyon, Nantes, Nancy, Montpellier, Limoges ou encore au musée d’art moderne de la ville de Paris. À l’étranger, le Met (Nu allongé), le musée de San Diego, le SMK de Copenhague (Fleurs de printemps), le musée de Gand, celui de Buenos-Aires, le musée du Petit Palais (fermé et dont la date de réouverture est inconnue) à Genève, par exemple, lui ont offert leurs cimaises.

Crédits photographiques :
1) Danse à la ville Lien http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pierre-Auguste_Renoir_019.jpg
User (Eloquence) licence PD-Art (Yorck Project)
2) Les Parapluies Lien : http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Pierre-Auguste_Renoir_122.jpg
User (Eloquence) licence PD-Art (Yorck Project)
3) Sans titre, 1895 Lien : http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Suzanne_Valladon_,_Nu,_1895.jpg
User : Alinea licence : CC-PD-Mark
4) VisiMuZ
5) Le Lancement du filet Lien : http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Suzanne_Valadon-Le_Lancement_du_filet-Mus%C3%A9e_des_beaux-arts_de_Nancy.jpg User : Ji-Elle licence CC-BY-SA-3.0

Deux chaises et une oreille : Gauguin et Van Gogh

Publié le 2 mars 2013 par VisiMuZ

La littérature a eu, quelques années avant, son drame. En 1873, Verlaine a tiré sur Rimbaud. Mais la peinture ne va pas longtemps être en reste. Le 23 octobre 1888, Paul Gauguin rejoint Vincent Van Gogh pour fonder un « atelier du midi » qui reprendrait le concept de l’école de Pont-Aven, mais sous le soleil du sud. La vie quotidienne s’organise, les deux hommes se partagent les tâches ménagères mais les relations se dégradent vite.
De leur éphémère collaboration, subsistent deux grands tableaux : Les Arlésiennes (Mistral), à l’Art Institute de Chicago, pour Paul Gauguin, et La Salle de danse à Arles à Orsay pour Vincent Van Gogh.

En novembre 1888, il pleut sur Arles et Vincent, bloqué à la maison, loin des paysages qu’il aime tant, va écouter les conseils de Paul pour des sujets plus « symbolistes ». Il peint deux chaises, la sienne et celle de Gauguin. En effet, Vincent avait l’ambition d’accueillir d’autres amis artistes dans sa maison-atelier, et avait acheté plusieurs chaises, chacune devant refléter un peu de la personnalité de leur propriétaire. Cette idée était née à la mort de Charles Dickens en 1870, la revue « Graphic » ayant fait paraître la gravure d’une chaise vide (ici) pour peindre l’absence de l’écrivain. Les objets posés sur la chaise sont là pour évoquer un peu de la personnalité de leur propriétaire.
Vers le 19 novembre, Vincent écrit à son frère Théo :
« Si à quarante ans, je fais un tableau de figures tel que les fleurs dont parlait Gauguin, j’aurai une position d’artiste à côté de n’importe qui. Donc persévérance. En attendant je peux toujours te dire que les deux dernières études sont assez drôles. Toiles de 30, une chaise en bois et en paille toute jaune sur des carreaux rouges contre un mur (le jour). Ensuite le fauteuil de Gauguin rouge et vert, effet de nuit, mur et plancher rouge et vert aussi, sur le siège, deux romans et une chandelle. Sur toile à voile à la pâte grasse.»

La Chaise de Vincent 1888 – National Gallery Londres, et La Chaise de Gauguin – Van Gogh Museum, Amsterdam

Vincent est le jour, Paul est la nuit. Pourquoi pas ?

Mais les relations se tendent jusqu’à ce jour du 23 décembre où Vincent, le « Hollandais fou » menace Paul avec un rasoir avant de se trancher un morceau du lobe de l’oreille gauche. Il existe d’autres versions de l’histoire, comme celle d’un coup de rapière porté par Gauguin. On trouvera des commentaires sur un article du Figaro de 2009 (ici), à la suite de la parution d’une étude allemande.

Les deux hommes ne se reverront pas. Vincent un peu plus tard réalise des autoportraits le montrant avec l’oreille bandée (qui est donc à droite dans ses autoportraits au miroir).

L’Homme à l’oreille bandée, 1889. Institut Courtauld , Londres

Il existe deux portraits de cet Homme à l’oreille bandée. Le premier est à l’Institut Courtauld à Londres. Si, passant par Londres avec votre guide VisiMuZ de la National Gallery (parution le 11 mars prochain), vous admirez La Chaise à la National Gallery, un détour s’impose pour aller jusqu’à l’Institut Courtauld (à 500 m à pied) pour voir la suite de l’histoire.

Le second (pour combien de temps encore ?) est dans une collection particulière à Chicago.
S’il est présenté dans une maison de ventes, nul doute que le montant d’adjudication sera pharaonique.

Vincent a retrouvé Paul dans la salle de l’Institut Courtauld où leurs tableaux sont proches (photo ci-dessous). Permettez-nous à ce sujet à la fois une digression, un coup de cœur et un coup de gueule !

La photo ci-dessus montre tout l’intérêt qu’il y a à (re-)découvrir les collections permanentes. Vous avez tout le temps, tout l’espace pour profiter des œuvres. On est loin de la foule agglutinée dans les expositions temporaires montées en épingle. Chez VisiMuZ, nous avons envie de vous emmener voir ces trésors accessibles, mais peu médiatisés, que sont les collections permanentes.

Crédits Photos :
1) La Chaise de Vincent
Lien : http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vincent_Willem_van_Gogh_138.jpg
User : Slick-o-bot licence : CC-PD-Mark
2) La Chaise de Gauguin
Lien http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Vincent_van_Gogh_-_De_stoel_van_Gauguin_-_Google_Art_Project.jpg – User DcoetzeeBot – Licence : CC-PD-Art
3) VisiMuZ
4) L’Homme à l’oreille bandée
Lien : http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Self-Portrait_with_Bandaged_Ear_and_Pipe20.jpg
User : Nolan Licence : CC-PD-Mark
5) VisiMuZ

Peintres du nord dans les grands musées internationaux

Publié le 16 février 2013 par VisiMuZ

Au XIXe siècle, le monde de l’art n’a eu d’yeux que pour la France. Depuis Ingres, Delacroix, Courbet, Corot, Millet jusqu’à la déferlante des mouvements en « -istes » (impressionnistes, pointillistes, postimpressionnistes, symbolistes, etc.) ou non (nabis, Pont-Aven, etc.). Suivant le dicton, il « n’était bon bec que de Paris ». Même les étrangers accouraient à Paris et devenaient des peintres presque français : James Abbott Whistler, Mary Cassatt, Vincent Van Gogh au 19^e, puis Pablo Picasso ou Juan Gris par exemple, quelques années plus tard. Pendant ce temps, plusieurs écoles originales naissaient aux États-Unis ou en Grande-Bretagne et trouvaient également un public international.

Dans l’ombre et une relative indifférence, des talents individuels émergeaient dans les pays du Nord.

Au Danemark, Christoffer Willem Eckersberg (1783-1853), Christen Købke (1810-1848), Michaël Ancher (1849-1927) et l’école de Skagen puis Vilhelm Hammershøi (1864-1916), en Norvège J.C. Dahl (1788-1857) puis Edward Munch (1863-1944), en Suède Anders Zorn (1860-1920), et, dans ce territoire sous protectorat qui deviendra la Finlande en 1917, Akseli Gallen-Kallela (1864-1931). Leurs œuvres ont été occultées par l’éclat de la scène parisienne et on découvre seulement depuis peu leur importance.

Alors qu’il y a vingt ans, on ne pouvait les admirer régulièrement que dans les pays du Nord, les plus grands musées les ont maintenant achetés ou sortis des réserves et les exposent. Parfois cela s’effectue de manière un peu confidentielle (ils sont perdus au niveau 2 du musée d’Orsay dans un accrochage très mélangé, et au Louvre, il faut chercher la salle D – aile Richelieu de la peinture scandinave, fermée le jeudi et le vendredi soir), ou en pleine lumière aux côtés des noms les plus célèbres comme à la National Gallery de Londres.

Christoffer Willem Eckersberg (1783-1853) a « explosé » depuis sa grande rétrospective à la NGA de Washington en 2004.

Vue à travers trois des arches du troisième étage du Colisée à Rome , 1815-16
Statens Museum, Copenhague

En regardant Eckersberg , on pense immédiatement à David (dont il a été l’élève) ou Ingres mais aussi au Corot des jeunes années romaines. Le Louvre expose trois tableaux d’Eckersberg acquis en 1919, mais aussi 1980 et 1987, la National Gallery de Londres une Vue du Forum entrée en 1992, la National Gallery de Washington, une Vue du Cloaca Maxima à Rome, l’Art Institute de Chicago un Cloître de Saint-Laurent hors les murs.

Christen Købke (1810-1848) n’a eu droit à sa première grande exposition internationale qu’en 2010 (à la National Gallery de Londres) . Je suis prêt à prendre le pari que l’on reparlera souvent de son œuvre dans les années à venir.

La porte du nord à la citadelle de Copenhague, 1834 – Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague

Vilhelm Hammershøi (1864-1916) a créé une œuvre sensible, souvent en grisaille, très intériorisée et très intéressante. Il est souvent surnommé « le Vermeer moderne du nord ». Sa première grande exposition internationale a eu lieu en 2008, à Londres (Royal Academy of Arts).

Une autre grande exposition s’est tenue en 2012, d’abord à Copenhague puis à la Kunsthalle de Hambourg.

Repos, 1905 – Musée d’Orsay

J.C. Dahl est un peintre norvégien, mail il a été rattaché à l’école danoise. Protégé par le roi du Danemark, ami de C.W. Eckersberg et de Caspar David Friedrich, il n’a pas encore eu droit aux honneurs d’une grande exposition internationale. Il est exposé à Londres, mais aussi au Met de New York.

Les Chutes du bas au Lobrofoss, 1827 – National Gallery Londres

Edward Munch (1863-1944), presqu’inconnu il y a cinquante ans, qui est maintenant le peintre le plus cher du monde en vente publique depuis l’adjudication de 2012 à 120 millions de dollars pour une version du Cri.

Anders Zorn (1860-1920) est un peintre suédois, de son temps connu d’abord comme portraitiste mondain, des deux côtés de l’Atlantique, à l’instar d’un John Singer-Sargent, par exemple.
Mais on regarde maintenant ses scènes de la vie quotidienne, ses paysages et ses portraits naturistes. Il a eu l’honneur d’une grande exposition pour l’inauguration de la nouvelle aile Renzo Piano au Isabella Stewart Gardner Museum de Boston en 2012 et de nouveau du 28 février au 13 mai 2013 :
https://www.gardnermuseum.org/collection/exhibitions
Exposé aussi au Met ou à Orsay, Zorn est le peintre suédois le plus cher en vente publique avec une adjudication à 3,076 Millions d’euros en 2010 pour Sommervergnügen.

Sommervergnügen – Summer Fun, aquarelle sur papier, 1886.

Akseli Gallen-Kallela (1864-1931) est un peintre finlandais audacieux et éclectique.

Le Lac Keitele, 1905 – National Gallery Londres

Ses paysages contrastés contribuent à sa gloire montante, mais d’autres pièces plus confidentielles mettent en valeur une personnalité forte, aux œuvres parfois dérangeantes.
On pourra suivre le lien suivant pour voir Démasquée, exposée à l’Ateneum d’Helsinki.
https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Akseli_Gallen-Kallela_-_Démasquée.jpg

Alors que, par exemple, les peintres de l’école de Barbizon, adulés il y a trente ans, subissent maintenant une relative éclipse, ces peintres du nord sont en accord avec le goût de notre époque.
Faites nous part de vos découvertes et de vos impressions sur ces peintres majeurs du Danemark, de Norvège, de Suède et de Finlande dans les musées que vous visitez !

Crédits Photographiques

1) https://commons.wikimedia.org/wiki/File:C.W._Eckersberg_-_A_View_through_Three_Arches_of_the_Third_Storey_of_the_Colosseum_-_Google_Art_Project.jpg User : DcoetzeeBot licence : CC-PD-Mark
2) https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Christen_K%C3%B8bke_-_The_North_Gate_of_the_Citadel_-_Google_Art_Project.jpg User : DcoetzeeBot licence : CC-PD-Mark
3) https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Wilhelm_Hammersh%C3%B8i_-_Rest_-_Google_Art_Project.jpg User : DcoetzeeBot licence : PD –Art
4) https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Johan_Christian_Dahl_-_The_Lower_Falls_of_the_Labrofoss.jpg User : Boo-Boo Baroo licence : CC-PD-Mark
5) https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Sommarn%C3%B6je_%281886%29,_akvarell_av_Anders_Zorn.jpg User : IdLoveOne licence : PD-Art
6) https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Akseli_Gallen-Kallela_-_Lake_Keitele,_1905.JPG User : Boo-Boo Baroo licence : CC-PD-Mark

Escapade à la National Gallery avec James

Publié le 29 janvier 2013 par VisiMuZ

Les spectateurs de Sky Fall n’ont pas manqué de le remarquer. James rencontre Q (son nouveau Quartermaster) assis sur un banc dans la salle 34 devant deux des Turner les plus connus de la National Gallery.
En face d’eux se trouve le Dernier Voyage du Téméraire.

Est-ce un clin d’œil au scénario du film, à un James Bond vieillissant et affaibli ?

En 1839, le vétéran qu’est devenu aussi Joseph Turner (1775-1851) peint le voilier vétéran de Trafalgar, remorqué par un vapeur. Le monde change, le voilier est magnifié, et le remorqueur évoque la crasse et la suie. Turner traite de la couleur comme une « lumière obscurcie » selon la théorie des couleurs théorisée par Goethe (1810). Le bleu représente le côté obscur (et la mort du vieux voilier), les jaunes et rouges le côté pur. L’ère victorienne à laquelle appartient cette toile, de même que le poème de Tennyson, Ulysses, lu par M. dans le film, est le symbole absolu de la grandeur du Royaume-Uni.

À la droite de James sur le mur se trouve Ulysse raillant Polyphème, l’Odyssée d’Homère, autre tableau de Turner peint plusieurs années auparavant. Au total, ce ne sont pas moins de cinq tableaux de Turner qui se trouvent sur le mur de cette salle, dont le célébrissime Pluie, Vapeur, Vitesse.

Dans le dos des acteurs, on peut aussi entrevoir à droite, un tableau de Thomas Gainsborough (1727-1788), Mr et Mme William Hallett (La Promenade du matin), 1785, et à gauche un tableau au sujet très original de Joseph Wright of Derby, Une expérience sur un oiseau avec la pompe à air, élément d’une série de peintures des années 1760, éclairées par des bougies.

Vous pouvez faire une visite virtuelle 360° de cette salle sur le site web de la National Gallery (salle 34).

Skyfall : la rencontre de James et Q.

L’entrée à la National Gallery est gratuite. Mais ses gestionnaires utilisent divers moyens pour équilibrer leur budget. Parmi ces moyens, le fait de louer les salles pour des évènement privés, comme ici pour le tournage d’un film.

Le site du musée fait la promotion de ses salles comme décors en citant le clip Wonderbra ou le film St Trivian.

2006

Par un froid matin de novembre, Wonderbra a utilisé l’escalier de l’aile Sainsbury pour une scène avec une centaine de mannequins en soutien-gorge. Les employés et les visiteurs se sont demandé un moment s’il s’agissait d’un nouvel outil de communication du musée, ou… un nouvel uniforme pour les employées.

2007

Le film St. Trinian, pensionnat pour jeunes filles rebelles avec Ruppert Everett, prend la National Gallery comme décor. Le pitch est le suivant. St. Trinian’s est une école pour jeunes filles de l’aristocratie qui se trouve au bord de la faillite. Les pensionnaires, qui n’acceptent pas que leur école soit fermée, décident de voler la Jeune fille à la perle de Vermeer à la National Gallery.

Ne vous précipitez pas à Londres pour voir La Jeune fille à la perle. Si deux Vermeer se trouvent bien à la National Gallery, La Jeune Fille est à la Haye au Mauristhuis.

Si vous êtes intéressé pour tourner un film dans le musée, rien de plus simple. Voir sur le site du musée.

Le formulaire de devis est sur l’onglet Book now : « Please complete the form below to enquire about using The National Gallery as a filming location ». La National Gallery n’est pas un exemple isolé. On se souvient d’Audrey Tautou au Louvre dans le Da Vinci Code en 2006.

Le quizz du jour ? Trouver dans quels films apparaissent vos musées favoris.

Crédit photos
Turner : User : MGA73bot2
Lien https://commons.wikimedia.org/wiki/File:Turner_temeraire_w.jpg (PD-Art)
Sky Fall : Image Credit: MGM/Danjaq, LLC

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